29 Ekim 2014 Çarşamba

DERKENAR / DEMO SERGİ / ERDAL DEMİR / 03.KASIM.2014


MEKAN ÜZERİNE DERKENAR:


gerçek anlamada alt üst olmuş bu dünyada
doğru bir yanlışlık anıdır.
Guy Debord, Gösteri Toplumu.


            Geç kaldığı modernliği pekiştirmeden siyaset üreten, boşlukları neo-liberal söylemlerle yetkinleştiren, elitizme, estetizme, yerleşik değer ve söylemlere bir karşı koyuş hissettikleri anti-kahraman yaratmaktan mahrum bildirilerin, underground düzüşüme uyandıkları Devlet Terörünün kendisini Terör Devleti olarak revize ettiği savaş coğrafyasında sınırları belirlenmiş bir mekan olarak bar gerçekleştireceği, zihinleri terörize edeceği avangartbir  sergiyle yukarıdaki çerçeveyi aşamaz, derinleştirebilir ancak.  Buna karşılık 60'lardan günümüze ortaya çıkan hareket ve oluşumlara paralel, Galerinin kendisini Sanat Mekanıolarak revize etmesi ile tarihsel avangardın imajına saplanan neo-avangardın tırnak içerisinde karşı koyuşu/sanatı da aynı çerçeveyi aşamaz. Dahası Devlet Terörü' nden Terör Devleti ne uyanış düşüncede seyredilen organize nesneye/gerçeğe dönüşür. Chin-tao Wu'nun Kültürün Özelleştirilmesi kitabının kendisini muhayyel Öteki olarak adlandırdığı sunuş yazısında Üçüncü binyıla girdiğimiz şu günlerde, çokuluslu sermayenin kurumsal gücünün kaçınılmaz sonuçlarından biri de, ekonomik sömürgeciler olan çokuluslu Batı şirketlerinin, deniz aşırı ülkelerdeki çıkarlarını genişletmek için sanatı bir silah olarak kullanmaları  diye düştüğü notu göz önünde bulundurursak imajına saplandığımız gerçeğin ağırlığını daha net anlayabiliriz. Ölünün öldüğünün bilincinde olmayışı gibi yenilmişizdir, çoktan yenildiğimizin bilincine varmadan.
            Dünya, insanın dışında değildir, dünyaya dışarıdan öylesine bir nesne gibi bakılmaz. İnsan ve yaşam onun içerisinde, onunla birlikte kurgulanır. Bu yüzden varoluş dünya ile bir diyalogdur der  Martin HeideggerBağlamsal olarak kavramsalın sınırlarını zorlamadan denebilir ki Galeri dünyadan tecrit edilmiş, dışından ilişkilendiğimiz Mekan'a denk gelmektedir. O'Doherty modern sanat nesnesinin anlamının ve değerinin belirmesinde mekanın etkisini sorgular. O'Doherty'e göre modernizemin tarihi galeri mekanın tarihiyle iç içedir. Beyaz Küp diye nitelendirdiği galeriyi belli bir zihnin şekillendirdiği, değerler sistemini estetize ettiği ideal yer olarak tanımlar. Belirleyici  olarak ideal-yer saymaca düzlemde mekanın ve zamanın feshedildiği yok-yerdir. Galeri mekanını bu yönüyle belli değerler üzerine inşa edilenbir takım geleneklerin sürdürüldüğü başka kapalı sistemlere benzetir:biraz kilise kutsiyeti, biraz mahkeme salonu resmiyeti, biraz deney laboratuarı gizemiyle şık bir tasarımın buluştuğu ideal mekan. Bu mekan bizi içinde konumlandığımız dünyadan yalıtılmış kendi dünyasına çekerek, zamana ve değişime ilişkin görüntülerden alıkoyarak nesnesel olan her şeyle aramızda belli bir mesafe yaratır. Nesnesel dünya duvarların ya da camların ardında kalmak üzere gerçekten de biraz kilise kutsiyeti ve birazda mahkeme salonu resmiyeti içerisinde önce sanat nesnelerini çevreleyen mekanı, sonra bedenimizin fazlalığını hissederek mekan içerisinde ölü bir nesne gibi konumlanmış sanat yapıtlarını görürüz. Bu  mekan'ın/galeri'nin retoriğidir. Diğer taraftan birinci paragrafta ifade ettiğim60'lardan günümüze ortaya çıkan hareket ve oluşumlara paralel Galerinin kendisini Sanat Mekanı olarak revize etmek zorunda kalma pratiği söz konusu. Öncelikle bu durumunun otonom bir olgunun sonucu olmadığını belirtmek gerekir.
            Fanzin'e  bir selam nezdinde şekillenen Mekan Üzerine Derkenar başlıklı yazım, akademik ve resmi bir kaygı taşımadığından, bu ve diğer paragraftaki alıntıları dipnotlar şeklinde belirtmeden Chin-tau Wu'nun kitabından özetleyeceğimin bilinmesi yazınsal etik  namına zorunludur kanımca. Belli bir zihniyetin şekillendirdiği ve değerlerinin konumlandığı mekan olarak galeriye karşı 1960ların sonları ile 1970lerin ortalarında müzelerin ve ticari galerilerin uyguladığı destekleme sistemine (fonuna) tepki olarak Amerika'da Alternatif Mekan hareketi oluştu. Hareketi zorunlu kılansa müze ve galerilerin genç-deneysel sanata ve sanatçılara -performans, kavramsal sanata yer vermemesidir. Alternatif mekanlar, sanatın sınırlarının sorgulandığı avangardı temsil ettiğinden çoğu zaman satılmayacak eserler sergilediler, böylece ticari piyasanın yaydığı sanat eserinin metasal boyutunu teşhir ettiler. Diğer taraftan sanatçının kendi kaderini tayin etme hakkını galeri ve elitlerinin elinden alaraksanatçı yönetiminde teşhir'i gerçekleştirdiler. Aynı kaygılara paralel söz hakkı olmayan sanatçıların yetki sahibi olması yoksul alt sınıfların muhayyel kamusu olma iddiasını da taşımaktadır. Bu kaygıya koşut alternatif mekanlar yoksul alt sınıfın bulunduğu banliyölere, gettolara doğru şekillendiler. Alternatif mekan hareketi gerek sanat dünyasındaki, gerekse toplumun bütünü içindeki iktidarla ilişkisi bağlamında kendi pratiğini sorgulamadı; bu yüzden hareket, ironik bir şekilde, alternatif mekanların açıldığı bölgelerdeki harap gettoların yeniden tanımlanıp mutenalaştırılmasına katkıda bulundu. -Mutenalaştırmak: Harabeleşen ve normalde şehir içinde bulunan konutların, fiziksel bir yenilenmeyi, düşük statülü ev sakinlerinin evlerinden edilip yerlerini yüksek gelir gruplarındaki insanların almasını ve mülk sahibi konumdaki yerleşikliğini temsil eder. - Tarlabaşı'nın ve Sulukule'nin talanı-  Sanatın olanaklarının sorgulandığı kapalı söylemlerin, iktidar sorunuyla etkili bir şekilde uğraşmaması ve yüzleşmemesi alternatif mekanları ve deneysel karşı sanatlarını tarihsel avangardın imajına saplanan dekadan sanata devretti.  Böylelikle karşı konumlandıkları değerler sistemini kendi pratiklerinde yeniden ürettiler: karşı-sanat egemen çevresinin egemenleriolarak  piyasayla ilişkilenen galeriyi revize ederek Sanat Mekanı olarak tarihselleştirdiler.
            Belli değerler sisteminin görünür kılındığı mekanlar olarak galeriler bazı nesneleri sergilemeye karar verirken bazılarını depo ardı bırakırlar. Vitrinler yerlerini hiyerarşik düzlemde değerler ve sistemlerin -karşı eleştirisi de olsa temsiliyetini onayladığı sanatçılara ve olgulara bırakır. Böylece yerleşik ya da karşı tüm akım ve/veya oluşumlar önceden onanmış varlık alanlarında  kendi temsillerini görünür kılarlar. Kendi ironik parodisine hapsolmuş alternatif mekanlara koşut bir sergi alanı olarak bar, tüm bu öncüllerin ortadan kalktığı -tekil anlamların varlık kazanmaya, sosyal alanda var olmaya eşit/hemzemin- hiyerarşik düzlemin kamunun nezdinde feshedildiği,  bireysel/sosyal anlamın kendinden başka bağlamının olmadığı mekana denk gelir.
***
            "İsimsiz" in bienaller nezdinde kavramsallaştığı, galerilerin mekan olarak kamusal alanda sınırlarını tırnak içinde aştığı güncel sanat/ zamanda bar'da açılacak bir sergi için yazdığım Mekan Üzerine Derkenar  başlıklı yazım, kurgulanan bir sergi alanı olarak bar'ın sınırlarını ve olanaklarını sorgulamak ve gerekçelendirmek üzereydi. Lakin yukarıda ifade ettiğim gibi güncel olan her şey ister istemez bir bağlama oturmakta. Serginin bağlamsal/kavramsal yönünün ikinci planda olduğu, birinci planda olanın ise olaysal olanın yani bar'da bir sergi açma edimi olduğu göz önünde bulundurulursa Derkenar mekanı gerekçelendirmek için yazmaya kalkıştığım yazının başlığından öte bir şey değildi. Farsça kökenli, sayfa kenarına kaydedilen yazı, bir kitabın sayfalarının veya yazının kenarına not düşmek anlamına gelen derkenar Edip Cansever'in Beş Mevsim şiirinin imzam bir kıyının kıyı olarak imzasıdır dizesinde beliren anlama paralel, kağıt-kalem ilişkisini aşarak varoluşsal  bir anlam kazandı ve bağlamın birincil öneme sahip olmadığı sergimin ismi olarak belirdi.
            Sokma akılla yol alınamayacağından sokma söylemlere sığınmadan diyebilirim ki; her mezar taşı, bal bal yahut duvarda asılı her fotoğraf için ömür ve her ömür için, toprağa çakılı mezar taşı, bal bal yahut duvara asılı fotoğraf derkenardır zamana. Şehrin bucağında çeperlenmiş her gece kondu şehrin; moloz çöküntünün; siyaseten söylemlerin misket diye çocukları kolsuz bacaksız bıraktığı bu F16 çağında bombalar misketin; martın on birinde Berkin Elvan derkenarıdır yaşamın.
***
            Müdavimlik ile ilişkilendiğim barda geçmişten gelen merhaba'nın gelişip yetkinleşmesiyle, tanışıklık sohbetlerinden eylemsel fikir birliklerine dönüşen Kabahatler Atölyesi'nin fikir-eylem pratiğinde ortaya çıkan bu sergi, içinde bulunduğu kolektif üretim bilincinin parçasıdır. Bu haliyle piyasa koşulları içinde anlamın ötelendiği bürokratikleşmiş sanat profesyonelliğinin dışındadır. Cemal Süreya'nın Hırsız da bilmiyor çaldığını dediği -kültürün özelleştiği günümüzde.
ERDAL DEMİR, EKİM  2014

Hiç yorum yok:

Yorum Gönderme